خادم | شهرآرانیوز؛ در همصدایی دهها هزار نفر در ورزشگاه، هیچ ورزشی به اندازه فوتبال نمیتواند موفق باشد. شعارهای گاه موزون که از حنجره هزاران طرفدار یک تیم به گوش میرسد، نوعی رفتار جمعی موسیقیایی به شمار میآید. این نکتهای است که کیوان آقامحسنی در نشستی با عنوان «موسیقی، انسان و زندگی اجتماعی» که در مؤسسه آموزش عالی فردوس برگزار شد، به آن اشاره کرد.
در این نشست، بحث درباره دو کتاب «آوازهای فوتبال در ایران» و «موسیقیشناسی انسانگرا» از کیوان آقامحسنی که به ترتیب در سالهای ۱۴۰۲ و ۱۴۰۴ منتشر شدهاند، مطرح شد.
آقامحسنی که فارغالتحصیل مقطع دکترا در رشته اتنوموزیکولوژی از دانشگاه هانوفر آلمان است، در کتاب «آوازهای فوتبال در ایران» فرایند تغییرات این رفتار موسیقیایی را در ورزشگاههای ایران در بازهای تقریباً نیمقرنی، یعنی از دهه ۴۰ تا اواسط دهه ۹۰ خورشیدی مورد بررسی قرار داده است. در ادامه، بخشی از سخنان او در این نشست آمده است.
ایدهای که در دوران کودکی شکل گرفت
اولین باری که به تجربه فضای استادیوم پرداختم، حدود ۱۰ یا ۱۱ ساله بودم و تیم تراکتور با کشاورز بازی میکرد. اولین شعاری که در ذهنم ماند، ترانه «بری باخ» بود که هواداران تبریزی آن را میخواندند. من نخستین بار با این پدیده که در کتاب آن را آوازهای فوتبال نامیدم، مواجه شدم. ذهندم به این موضوع معطوف شد که چگونه این جمعیت با هم هماهنگ شدهاند و چه کسی این کار را هدایت میکند. این کنجکاوی من درباره موضوع آغاز شد و در کتاب نیز به آن پرداختهام.
من از مرداد سال ۱۳۹۵ پژوهش را آغاز کردم. در ابتدای مسیر، کار بسیار دشوار بود؛ زیرا مسیر مشخصی وجود نداشت. در ابتدا اطلاعات جمعآوری کردم. یکی از ویژگیهای رشته ما کار میدانی است؛ یعنی باید اطلاعات را از طریق تعامل مستقیم با افرادی که به آن فرهنگ موسیقیایی میپردازند، به دست بیاورید. این کار فقط محدود به کتابخانه نیست. اما تصور کنید که باید به سکوهای ورزشگاه آزادی بروید و تلاش کنید به لیدرها نزدیک شوید و از آنها به عنوان افراد مطلع، اطلاعاتی کسب کنید. این واقعاً یکی از چالشهای پروژه بود.
چالش مهمتر، بخش تاریخی کار بود؛ زیرا این کتاب دورهای از اواخر دهه ۴۰ تا سالهای ۹۶ و ۹۷ را در بر میگیرد. برای این کار باید بوقچیها و لیدرهای قدیمی را پیدا میکردم. وقتی آنها را مییافتم، راضی کردنشان برای صحبت کردن مسأله دیگری بود و حاضر نمیشدند صحبت کنند. به تدریج با افرادی ارتباط برقرار کردم و آنها نیز کمکم به من اعتماد کردند و مشکل من برای دریافت اطلاعات درباره دهههای ۴۰ و ۵۰ حل شد.
هدف من این بود که ابتدا بنیان نظری این موضوع را توضیح دهم که رفتار صوتی که در سکوها روی میدهد، یک رفتار موسیقیایی است؛ موضوعی که در فصل یک و بخشی از فصل دو به آن پرداختهام. در راستای این هدف، از نظریه توماس تورینو نیز بهره بردهام. او در کتاب «موسیقی به مثابه زندگی اجتماعی» تقسیمبندی از اجراهای موسیقیایی ارائه میدهد و بیان میکند که ما اجراهای نمایشی و اجراهای مشارکتی داریم و ویژگیهای هر یک را تشریح میکند.
در اجراهای نمایشی، مانند کنسرتها، عموماً مخاطب نقشی منفعل دارد؛ اما در اجراهای مشارکتی، حضور مخاطب بخشی از اجراست؛ جدا از اینکه تا چه حد توانایی موسیقیایی دارد. ما اجرای استادیوم را نیز یک اجرای مشارکتی میدانیم؛ زیرا در مدت زمان کوتاهی، تعداد زیادی از افراد شعاری یا ترانهای را با هم میخوانند.
با قبول این نکته که این یک رفتار موسیقیایی است، بررسی کردم که این پدیده در فرایندی تقریباً نیمقرنی – از دهه ۴۰ تا اواسط دهه ۹۰ – چه تغییراتی را به خود دیده است. بخشی از این رفتار مشترک است؛ مثلاً هم در گذشته و هم اکنون از ترانههای مردمپسند استفاده میشود؛ در گذشته از ترانه خوانندهای استفاده میشد و اکنون از ترانه خوانندهای دیگر، اما مکانیزم مشابه است. در برخی بخشها نیز تفاوتها بیشتر نمایان شده است؛ به عنوان مثال، استفاده از نوحههای امروزی به مراتب بیشتر از دهههای ۴۰ و ۵۰ است.
تغییر نقشها در سکوها
یکی دیگر از تغییراتی که در این نیمقرن رخ داده، تغییر نقشهاست. به عنوان مثال، تغییر نقش از بوقچی به لیدر را از نظر موسیقیایی و فراموسیقیایی مورد بررسی قرار دادهام. تصورم بر این بود که اگر چهار بوقچی قدیمی پیدا کنم، همه چیز حل خواهد شد و آنها پر از شعر و شعارهای ورزشی هستند. یکی از سورپرایزها وقتی رخ داد که یک بوقچی قدیمی پیدا کردم و با او قرار گذاشتم؛ او گفت: “من کارم ریتم بوده و شعر اصلاً کار من نیست.” اینجا بود که متوجه شدم آنها بین خود تقسیم وظایفی داشتهاند.
این مطلب با نظریه تورینو هم همخوانی دارد که میگوید در اجرای مشارکتی تقسیم نقش وجود دارد. نکتهای که در اتنوموزیکولوژی مهم است، این است که وقتی پدیدهای را بررسی میکنید، باید نگاه درونفرهنگی آن را استخراج کنید. از نگاه بیرونی فکر میکردم که بوقچی همهکاره است، اما وقتی وارد میدان شدم، دیدم افراد مختلفی در آنجا هستند که به شکلگیری آن پرفورمنس کمک میکنند.
ساخت شعار نیز با همکاری افراد دیگر انجام میشد؛ به عنوان مثال، در آن زمان برای تیم پرسپولیس، مرتضی احمدی شعارها را میساخت و برای تیم تاج، همایون هوشیارنژاد که بعد از انقلاب از ایران مهاجرت کرد و ترانهسرای بسیاری از خوانندگان معروف لسآنجلسی شد. هرچه به امروز نزدیکتر میشویم، شعارها ملودیکتر میشوند و هرچه به گذشته برمیگردیم، شعارها ریتمیکتر هستند؛ یعنی ریتم عنصر اصلی است.
به همین دلیل، تغییر نقش وجود دارد و بوق به معنایی که قبلاً ریتمی ایجاد میکرد و کل استادیوم با آن هماهنگ میشد، دیگر وجود ندارد. اکنون ملودیهایی وجود دارد که جمعیت وسیعی حول آن شکل میگیرد. بخشی از این تغییر نیز تحت تأثیر جهانیسازی بوده است.
دلایل فراموسیقایی نیز وجود دارد که در کتاب بررسی کردهام. به دلیل مسائل انتظامی، ورزشگاهها را بخشبخش کردهاند و هر قسمت از آن را به فرد خاصی سپردهاند. یکی از مشکلات ورزشگاههای ایران از نظر صوتی این است که صدای واحدی شنیده نمیشود و از هر سکویی صدای جداگانهای به گوش میرسد. این صداها با یکدیگر هماهنگ نیستند و به نظر میرسد که قرار نیست هماهنگ باشند. این تقسیمبندی به این دلیل است که کنترل ۵۰ هزار نفر توسط یک نفر ممکن است تبعات اجتماعی داشته باشد و ممکن است سیستم انتظامی آن را برنتابد؛ اما وقتی صدا پخش شود، کنترل آن آسانتر است.
منابع موسیقیایی مورد استفاده برای تولید شعارها
در فصل ۴، بُعد تاریخی را مورد بررسی قرار دادهام. در این فصل چهار دسته را به عنوان چهار منبع موسیقیایی معرفی کردهام که در دهههای ۴۰ و ۵۰ به آن پرداخته شده است. یکی از این بخشها ترانههای کودکانه بود. به عنوان مثال، شعارهایی بر اساس شعر «اتل متل توتوله» ساخته میشد. دسته دوم شامل ترانههای مردمپسند و ترانههای روز بود که شعر را تصاحب کرده و با اضافه کردن یک آیتم فوتبالی به آن، ترانه را به کار میبردند.
بسیاری از اوقات، ۹۰ درصد شعر نیز ثابت باقی میماند و تنها با تغییر جزئی و آوردن یک نام به شعار تبدیل میشود. برخی تیمها توجه بیشتری به خواننده خاصی داشتند. وقتی این موضوع را با مسائل اجتماعی پیوند میزنید، میبینید که بعد از دهه ۴۰ و انقلاب سفید، فوتبال برای آنها به یک آیین جایگزین تبدیل میشود و خوانندههای آن طبقه اجتماعی نیز به منبع شعارهای استادیومی تبدیل میشوند.
منبع موسیقیایی دیگری که از آن استفاده میشد، تصنیفهایی بودند که در آن دوره بسیار رایج بودند و هم در بُعد مذهبی و هم غیرمذهبی به کار میرفتند.
رابطه فوتبال، موسیقی و هویت
فصلی که من از کتاب «آوازهای فوتبال در ایران» بیشتر از بقیه فصلها دوست دارم، فصل ۵ است. ایده اولیه این فصل این است که هم موسیقی و هم فوتبال پدیدههای هویتساز هستند. در این پدیده، شعارهای فوتبال و موسیقی با هم درآمیختهاند و این شعارها ظرفیت عظیم هویتی دارند. در این فصل، رابطه فوتبال و هویت و رابطه موسیقی و هویت را مورد بررسی قرار دادهام.
با ارائه نمونههایی از دهه ۶۰ شمسی، انواع هویت در فوتبال را بررسی کردهام که به چهار دسته تقسیم میشوند؛ یکی هویت از طریق تحقیر کردن است، به این معنا که جمعیتی با اعلام برائت از یک جمعیت دیگر و توهین به آنها برای خود هویت میسازند. شکل دیگر هویت، هویت از طریق شراکت کوتاهمدت است، در این فرایند شما میبینید که دو تیم، تیم سومی را به عنوان رقیب حس میکنند و به شکل کوتاهمدت علیه آن تیم متحد میشوند و شعارهایی علیه آن تیم سوم ایجاد میکنند. شکل دیگری از هویت، هویت از طریق شراکت فراگیر است.
این موضوع به پیوندهای فرهنگی و قومی مربوط میشود، به عنوان مثال در سال ۱۳۵۵ که استقلال با تراکتور بازی داشت، اعلامیهای چاپ کردند که در آن نوشته بود ما لرهای ساکن تهران در حمایت از تراکتور در ورزشگاه حاضر خواهیم شد. شکل چهارم هویت که به نظر میرسد خاص ایران است، هویت از طریق جهانیشدن است.
یعنی در دهه ۶۰ با مجموعهای از شعارهایی روبهرو هستیم که میخواهند پیوندی بین داخل ایران و جهان بیرون برقرار کنند، به عنوان مثال شعارهایی مانند «پروینِ بِکن باوئر»، یا «اس اس آث میلان» یا «شاهرودیِ مالدینی» و نظایر آن را میساختند. این نمونهها را در دهه ۵۰ بسیار کمتر میبینید؛ من تنها با یک نمونه مواجه شدم که آن مربوط به تیم ملوان بود که طرفدارانش، ملوان را با آژاکس هلند که در آن زمان قهرمان اروپا بود، مقایسه میکردند.
در دهه ۶۰، به دلیل محدودیتهای ارتباطی با جهان، به نظر میرسید هواداران با این شعارها و مقایسهها قصد داشتند خود را به جریانی جهانی از فوتبال پیوند بزنند که هوادار فوتبال ایرانی احساس میکرد از آن فاصله گرفته است. در فصل ۶، رابطه بین موسیقیهای مذهبی، موسیقیهای پاپ و شعارهای استادیومی را بررسی کردهام. به عنوان مثال، برخی ترانههای پاپ به ترانههای مذهبی تبدیل میشوند و سپس این ترانههای مذهبی به استادیوم میآیند و تغییر شکل پیدا میکنند و به ترانههای ورزشی تبدیل میشوند.
ترانهای که موفق به تبدیل شدن به شعار میشود، باید در حافظه جمعی مردم وجود داشته باشد
سرودهای فوتبالی چند شکل دارند؛ یکی از این اشکال این است که باشگاهها سفارش میدهند که آهنگسازی آن را انجام دهد. این شکل، ناشیانهترین شکل است. سرودی در فوتبال موفق است که از منابع در دسترس باشد، زیرا باید بتواند در زمان کوتاه، جمعیت زیادی را با خود همراه کند. باید ترانهای باشد که در حافظه جمعی تعداد زیادی از افراد وجود داشته باشد.
تمرکز من بر روی همین موضوع بود، یعنی اتفاقی که از سکو به زمین منتقل میشود، نه اتفاقی که باشگاه سرود رسمی بسازد و به سکو بفرستد. آوازهای فوتبال یک سطح دیگر از بازی است که در سکوها اتفاق میافتد و هدف آن تأثیرگذاری بر چمن و تأثیرگذاری بر میدان، هدف نهایی این شعارها و آوازها است.
منبع خبر: شهرآرا | انتشار: NabzeRuz.ir
